发条老鼠的鱼缸

我身上安着一个闸刀，扳动它的是你和你。 

我回忆了好久，一切仿佛从黑洞里被狠狠拽出来。

早上起来我莫名其妙地哼起了这首歌，那天晚上小娟在台上唱起的那首。

要不是身旁yz突然转头，一切早模糊成了光。

不小心路过，不小心发现，原来你也去了，为这首歌颤抖。

虽然你不是为了我，我也不是为了你，但这应该是我们最近的距离。

应景之后我带着某种情绪过了三天，然后终于发现这一切都有因果缘由。

那个你住在这个城市的某个角落，而另一个你路过这个城市的某个角落。

无论故事的开头如何，我和两个你都只是擦身。

你们一起让我只想在瞬时忘记一切沉浸在少年心气中。

好久不见，我欣然用一个下午的时间为这一切买单。

还满足得不得了。

我来到你的城市
走过你来时的路
想象着没我的日子
你是怎样的孤独

拿着你给的照片
熟悉的那一条街
只是没了你的画面
我们回不到那天

你会不会忽然的出现
在街角的咖啡店
我会带着笑脸回首寒暄
和你坐着聊聊天

我多么想和你见一面
看看你最近改变
不再去说从前只是寒暄
对你说一句只是说一句
好久不见

（PS：谁能帮我找到小娟的版本？感激不尽！）

 在发表评论之前，先说两个经历。

一、两年前上设计理论课的时候，小L老师翻到一张ppt，停在那儿，眼睛忽闪忽闪地问我们：“大家知道这个是什么？”屏幕上是一张照片：光洁明亮的洗手台上放着一个瓷瓶，青白釉，细长颈，颈部堆塑条大龙。说实话，我只有在小L老师问大家这一季Lancome Miracle香水的代言人是谁的时候，第一个脱口而出Uma Thurman，至于这个到底是什么，我只能回答是——瓷瓶……当然这肯定不是小L希望的答案，在经历十几秒的沉默之后，他只好自问自答：“这个呀，是招魂瓶！”我们大家像约好了一样“噢~~~”地齐声哗然，然后继续安静下来听他讲他是在哪儿哪儿的洗手间拍到这个本来用来陪葬的“明器”，讲国人和传统经验的疏离，不分场合地将各种各样只要是古代的东西都摆出来“现富”的粗鲁。好吧，打住，这是我看这本书时回忆起来的第一个与讨论相关的生活细节。

二、因为论文开题的事儿去找老C，和老C聊开题的特点就是最后除了开题什么都可以聊。无一例外，我坐在他的对面，看上去那么紧张，然后他点燃一根点儿八，顺手递我一根：“这几天在画室睡，有点儿着凉，喉咙疼，只好抽卷烟了。”我们开始聊我的论文，刚好一根烟的功夫，（那么准确是因为在他掐灭那根烟时话题就变了）他问我：“你知道为什么我的烟缸都有盖儿么？”我随口一说：“烟屁股烧着的味儿不好闻。”“不是。”他得意地翻开他的烟缸盖儿给我看，“看到这上面被烟熏黄的地方了么？把这些熏黄的东西洗下来，晾干的粉末和上胶就是拿来给画儿做旧的最好材料。”我恍然大悟：“噢……原来潘家园儿的那些古画儿都是那么做的啊？”“那些没那么高级，我爷爷在故宫博物院文物修复部的时候才这么弄，很自然。”接着我们就聊起了中国文物，聊起博物馆，我突然想到自己刚看的首博“中国记忆”展，兴奋地说自己终于看到了从小教科书上的那些“经典图像”的实物，老C嘿嘿一笑：“还有好多好东西你根本看不到，你现在看到也只是很小一部分实物的‘高端复制品’，真的实物不知都在哪座山里头加了N把密钥藏着呢！估计永不得见天日了。”这一番话立马把本来想去看第二遍的我泼得冰凉。这是我回忆起来的第二个与讨论相关的生活细节。

总的来说，巫鸿的讨论都围绕图像、实物、原境这三个层面展开。在对图像的反思中深入探讨美术史与视觉文化的关系，然后反观各种对实物的误读而引导出原境研究的重要性。文中印象最清晰深刻的是他以中国古代卷轴画为例来探讨这三个层面的关系，这些论述散布在各篇文章的角落：印刷媒介由于纸张规格的约束，手卷通常在长度和细节之间的权衡下被截取最恰当的片段；即使我们能够看到真的真迹，它也是被重新裱好了，完完全全地摊开来的“空间艺术”；而古代真正的卷轴画是时间与空间同时性的，观者以一臂之距离缓缓展开画卷，此时它似乎是为观者单独存在的作品，从这个角度反观经典的从意识形态角度探讨东西方绘画中散点透视与立体透视的区别反而显得牵强，卷轴这种特殊媒材对绘画在构图与观看方式上的影响似乎更具体也更有说服力，从此，巫鸿强调的所谓“历史物质性”水到渠成，读得我欣然佩服。

批评的态度在于客观，巫鸿并没有通过贬低图像与实物在艺术研究中的价值来支持其倾向的原境研究。回到上文提到的小L老师，照片已经成为研究者的依赖物之一，从客观上讲，无论是授课还是研究，研究者都已经将照片作为自己释读和帮助他人理解本人意图的重要手段，它自然而然地内化为阐释结构的一部分，他的选择和为什么选择最后很大部分通过照片被平面化地呈现，成为语言的补充，甚至和语言同等重要。所以小L老师在餐厅洗手的那一刻不忘“咔嚓”一张作为素材，选择招魂瓶和洗手台的格格不入入画，在他关注实物与构成它的环境的同时，他呈现给我们的是被知识经验选择的图像。而他本身关注的是招魂瓶这个实物（而不是原物），以及由实物的时空错乱所引发的断裂，至于之后小L老师的批评因为课程时间的原因只是点到为止，只批未评。换句话说，既然招魂瓶出现在了那里，就可以再问一问它为什么，从什么时候开始从明器变成了装饰古董？这样我们在探求艺术创作的原始动机的同时对原境剥离的追问反而能引发另一番关于艺术品历史物质性的思考，用文中巫鸿的话说，就是“对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻……它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。”那么，在对本体的研究之外，误读和解构也被纳入了研究的范畴，对艺术品与社会、思想、政治、文化、宗教、经济之间的相互作用的研究将艺术史的研究推进到多元的层面，呈现出艺术史本身参差多态的生命。所以，直到读完巫鸿这本书，那节关于招魂瓶的课的意义才算在我心中完形。

再是关于“经典”。老C的一番话当然有超乎我经验之外的意义，涉及两方面的权力关系，其中的一层超出这本书的讨论范围，也是我根本无法理解也不想去理解的那部分，偶尔听出弦外之音就够了，而另一层却可以加以探讨，就是知识与权力的关系。艺术史的陈述总是伴随着学术潮流中对特定艺术品的“经典化”，这些经典作品影响并塑造着我们的知识经验与结构，就像我在“中国记忆”的展上看到人面鱼纹盆和说唱俑是如此兴奋，那些可都是任何一本中国美术史教材中彩页里的“保留图像”！这类范畴的图像被不断复制和传播，而成为大众印象中的艺术史本身，其实你要知道，和人面鱼纹盆或者说唱俑一同出土的文物数量何止千件，代表性不证明唯一性。“经典”也许提供了我们一条明晰的脉络，在这条脉络上我们借着方便得到的东西很多，当然我们不能做白眼儿狼，不过，如果只有“经典”，那么任何事物的发展必将是乏味而不健全的，从另一个角度讲，“经典”也制约了我们了解其他的角度和可能。这就成为了历史研究中一个危险的陷阱，其实不管正史还是野史，它们都是经过学者大量筛选、编辑的“第二历史”，它以各种资料库的形式存在而带有某种倾向性，不管这种倾向关乎意识形态还是学术潮流。所以在不能完全客观还原的同时，我们至少需要明晰内里的规则，以站在一个中肯而中立的角度，通过尽可能详实的文献与资料搜集来探究各个方面的发展本质。迷信知识就是放纵权力，这个时侯需要站出来的是判断力和感受力，而这恰恰是我们薄弱的地方。

本书对“复古”也有很不错的见解和讨论，说实话，个人感觉巫鸿在讲述方式上体现的思辨魅力比《铄古铸今》中的李零要强劲很多，毕竟两人从事的行业还是有区别的，前者需要在史料中不停地反刍以提取不同的养分，而后者只是用各种史料的堆砌来证明一个规律，所以，不管怎样，这本书值得一看。

书中有篇摘抄了一本名为《美术史批评术语》（critical terms for art history）中的当代美术史研究的31个关键词，个人觉得挺好，不为教条，不为潮流，只为时刻在思考和写作中反思自己是否对艺术有个宏观和发展的把握。

我不知道有没有一个设计理论专业方向是叫“比较设计研究”，如果有，那么套用比较文学的定义，“比较设计”就是对两种或两种以上民族设计之间相互作用的过程，以及设计与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究。这个定义套用在《万物》上似乎再合适不过。

先看到这本书的副标题——中国艺术中的模件化和规模化生产，再看到作者的国籍——德国，这个契合在心中构成的肯定再自然不过，因为谈到现代设计，谁也没办法跳过包豪斯所作出的贡献——模件化标准化生产，不过这位谦逊的德国人有自己的见解：模件化并不是西方现代性历程中的产物，它早在中国的造物中存在了五千年！用模件化这个很现代性的概念去看待中国几千年来的工艺及艺术生产，确实非常独到，它山之石可以攻玉，也许我们存在于这样的生产机制中太久而熟视无睹，雷德侯这位旁观者却将他详实的史料搜集分类并入德国式严谨的思维论证框架，让中国造物的精髓显现。

道生一，一生二，二生三，三生万物。——老子

万物生生，而变化无穷焉。——周敦颐

谈到模件化，我们必然想到标准化和批量化生产，这似乎跟我们意识深处对艺术的定义相去甚远，而创造力的勃发并不被限制于“革新”这一狭隘的范畴。在中国人的造物传统中，“道”与“无穷”的对立统一被模件化生产发扬光大，先民的物质精神生活的丰富从中显现，抛开封建等级制度的因素影响，模件化生产很好地统一了造物的巨大产量和多样品种之间的矛盾，这是任何一个国家所不能达到的创造高度。这又回到了一个我们这几年大谈特谈的问题，关于“创新”，我想这本书起码能给我们一个如何定义创造力的启示。

作为一位汉学家，雷德侯先生以对中国书法的研究而闻名，可以想象雷德侯先生是从对汉字的浓厚兴趣出发而进一步发掘了中国社会各个领域各个层面的模件化传统，五个层面的递进关系贯穿文章始终，并被各个创造领域共用。

  元素（element）  模件（module）  单元（unit）  序列（series）   总集（mass）

汉字         笔画                     部首                      单字                 文本                    所有汉字

瓷器         笔法                 装饰母题                  构图                成套瓷器             所有瓷器

建筑         斗栱                     开间                      建筑                 院落                    城市

规划         建筑                     院落                       曲                     坊                       城市

印刷         活字                     分栏                     页面                   书                       印刷文字

这是文中总结出的各个领域的模件系统，其中还不包括青铜器在多方面多层次的模件化，以及民间地狱画中图像志层面的模件化。这只是粗略的呈现，个中奥秘还需文本的阅读才能领悟秩序的神奇，而这种秩序通过组织分工构建了中国长期稳定的社会结构。

然而模件化并不是一味地机械化和标准化，物品的参差多态通过多个方面实现，在这里，组合方式的丰富多变和整体规模化、细部手工化是最重要的两个手段，拿兵马俑为例，排列组合这种数理方式在其中起了巨大的作用，并且配合手工的模件组装过程，使本来寥寥几种模件组合的俑像呈现出群体肖像的效果。需要提及的是，模件基础+个人创造是中国造物的传统之一，它使物件既和规范又体现个性，无论在艺术领域还是在生产领域，它都是中国古代颠簸不破的创造力法则之一。

神与万物交，智与百工通。——苏轼

模件化必然导致生产中的劳动分工和质量管理，我们常通过对“作坊”的缅怀来体现中国传统造物的美好，殊不知真正的中国工艺大多出自人员数量庞大的“工厂”。不但百物对应百工，即使一件物品从可预见的式样到真正完成，都需要“百工”的配合，并且附带严格的质量管理。这些步骤常常出现在各种图谱中，这引起了我的一个兴趣，中国古代有用详细图解的方式描述特定生产过程的传统，我们重视此类主题的图谱在一个侧面证明了我们自古对劳动分工的思考是详细周密的，而不知大家是否注意，不论是《天工开物》还是金简为活字印刷而制作的手册插图，它们描绘的都是一群快乐的工人在不同的工序中和谐工作，却从没有生产技术细节的说明。这是一个多么有趣的视觉文本，它和西方的说明性图解的格调相去甚远，但是这些图谱起码肯定了物质生产在中国是一个高度系统化和连续性的过程，至于这种生产机制下研究古代人民的生活状况和东西方生产图谱的比较研究，在我看来好像是个挺不错的视觉文化与设计的交叉研究。

从此我开始思考传统的生产力决定生产方式的定理是否可靠？除却机械因素（也不是没有能力生产机械，而是受到更深层次的意识形态的约束），中国很早就出现了与现代生产方式并无二致的规模化生产和劳动分工，但是人民的生活也没有因为分工和专业化而支离破碎，反而当西方人从制作技艺到组织分工都学习了之后，返还到东土，出现了那么多问题，这个我从来就没想通过。

万物同宇而异体，无宜而有用为人。——荀子

汉学家研究中国的视角由于经验的差异通常有所偏颇，他们更感兴趣的是此种“不同”所带来的神秘色彩，正如福柯惊讶于古代中国百科全书的分类而开始产生对知识考古学的浓厚兴趣，可以说“气质”差异是他们探寻和研究的强大动力，于是有了巫术、房中术、礼仪、意识形态等词条的高频出现。和传统的汉学研究不同（很大可能是因为本人视域狭窄，对汉学的理解存在经验的成见），雷德侯关注的是中国工艺独立存在的基础——物质性——作为一种人的劳动形式存在并体现出来的与其他艺术门类不同的实践性质。所以，他将视野放在技术转化为艺术或是技艺操作过程中所体现的审美因素。这点动机和详实的史料搜集消化的结合使雷德侯的研究显得踏实而平易，他没有高高在上故弄玄虚的口气，因为无论是作为艺术的字画，还是作为礼器的青铜和作为日用品的陶瓷，他都从物质生产和制造的角度出发来关注它的形成，并且将它还原到物品本来的使用和流通领域。这点在历史研究中是非常难得的，它真正地将物质生产中人和物的关系显化。

天地不仁，以万物为刍狗。——老子

本书的“物质性”视角并不会使它沦为一般工艺说明分析的浅显读本的原因有二：第一就是作者的模件化视角所体现的“比较”意味，用西方熟悉的概念在历史的纵深处重新挖掘东方造物的脉络和精神，并且在地域的宽广上体现交流与影响；第二就是模件化体系的发展脉络与造物因为审美的维度被纳入收藏的时间脉络之间形成的冲突和张力。简单地说，模件化生产的发展脉络（1草创期：公元前13-12世纪，文字、青铜器、建筑；2公元4-7世纪，佛教绘画、木板印刷、木构建筑；3公元11-13世纪，活字印刷、丝织品、陶瓷；4公元16-17世纪，工业生产成为制造物品的通行方式。）与造物被纳入审美维度而被收藏的历史【书法（4世纪）——绘画（唐）——青铜（北宋）——瓷器、丝织品（明）——俑像、印刷制品（20世纪）】之间的顺序是存在很大差别的，并不是所有物品在被生产之初就被人们收藏和欣赏。可以说其中体现着中国社会中各个层面的等级性，它引起了人们对中国历史中“何为艺术”的思考，并且带出了整个中国社会的价值取向和文化形态的探究，这一个问题，作者只在最后一章提及，似乎在结束之余，他留给我们的思考却绕梁三日而不绝，这个早已超出了本书论述中心——模件化的范畴，但是如果从模件化能引发出这样深度的疑问，可知作者并不是单纯的技术论者，他对中国的兴趣与了解足以令国人自叹弗如。

其实我多么想这样一本著作是出自一位中国先生之手，不过也许有那么多的“只缘身在此山中”才会有那么多“旁观者清”，比较之意味就在于此，就像我忘了林风眠还是张大千去法国学画，遇见毕加索，毕加索惊叹：“我不知道你们为啥都跑到这儿来学画，最好的艺术在中国！”不过要是能一直“相看两不厌”，我们这些读者也算庆幸能从此种比较中受益匪浅。说到这，我想起以前看动物世界，一种动物给我留下了深刻的印象，它拖着长长的尾巴，在雪地和沙土里行走时，它一边走一边用尾巴将自己的脚印扫除，动物也许是为了生存而否定了自己来时的路，但是我想我们不需要这样一条大尾巴。

      想看这部片子还是因为前段时间北京的庄胜崇光开了“例外”的概念店，几个朋友去过之后都说还成，然后提到“无用”，想起这部电影，谈到设计和生意……直到看《无用》，是在几天前。
　　
　　要说感动，这部片子触动我的只有两个镜头：一个是灯光下不知名的一群女工在赶制“例外”的成衣，风扇无力，酷暑难当，缝纫机前他们每个动作伴着beyond的《情人》在默默闪光；另一个是汾阳的男裁缝和她的妻子坐在炕上接受采访，引导性的问题问的他们手足无措，一会儿相视而笑一会儿低头不语。妻子穿着丈夫给她从县城买的粉色衬衣，镜头外有人问到丈夫为何放弃裁缝去煤矿干活儿（看，这就是个有预设答案的提问），丈夫摇摇头：“现在我在超市给她买一件衣服只要40块钱，而我替别人做一件西装的手工费都不止40，做不下去了。”我想这是个对于导演来说很满意的答案，因为它比马可在前半部分说的所有话都更令人深思。简单地讲，这就是所有东方与西方、先进与落后问题的关键，西方产业结构和生产方式的渗透对东方自给自足小农经济的瓦解和破坏，以致生活方式的变动和历史的断裂，诸如此类吧，和这个问题比起来，几件衣服确实“无用”。
　　
　　衣服到底是什么？这个问题足以从社会、历史、设计、文化、经济角度各写n篇博士论文，但是最后衣服还是拿来穿的。当你看到全副武装的煤矿工扒了浑身装备还是黑得和黑夜分不清，站在昏黄的灯下用洗洁精狠命搓洗身体的时候，衣服还真的什么都不是，它的所有意义甚至功能都被残酷的生活消解。
　　
　　设计师到底是什么？这个词在中国出现的比较晚，也就改革开放后吧。有一次我穿着一条还是挺大牌的仔裤（我也只买得起T恤仔裤）回家的时候，外婆看到，说：“个儿倒没见长，怎么裤子那么小，包得跟小鸡仔似的，不好看，重新买条大的！”我不高兴了：“这设计就这样！XXX设计师的，刚买的呢！”我外婆反应倒快：“不好好吃饭，全买成衣服裤子了，怪不得长不高，什么设计师啊，不就裁缝么！”这话我当时印象深刻，没有经历思想冲撞和洗脑的一代自有自己的逻辑，“好好吃饭”是他们对生活的基本概括，至于衣服和设计……是啊，不就裁缝么？有时候还不如裁缝呢，裁缝还度身定做，那叫haute couture！
　　
　　裁缝在中国的消失，我是经历其中的。小时候我总被妈妈拉到一些师傅那儿量尺寸，自己准备布料，撩起外衣软尺测完长宽高，过年的时候就有还带着好闻的粉笔味儿和蒸汽熨烫过的水汽味儿的新衣服了。后来这些师傅的工作台上都多了几本不知从哪儿来的过期时装杂志，ELLE居多，他们开始给顾客翻看里面的款型，询问意见，然后按图造衣，啊……这就是中国服装业盗版型的开端。再到后来，他们就开始经历上述汾阳裁缝所述的尴尬，一一消失。在家乡服装学院教书的朋友曾经采访过一个宁波的红帮裁缝，他细数自己的经历，从光鲜直到被冷落，现在技艺几将失传，无人问津。
　　
　　这问题不是简单的“手艺的思想”所能拎清，或者我在歌颂“手工劳动”时就可以得到升华。马可在采访中所说的“手工的情感成分”我想不难理解，但是“无用”自决于工业制造之外的姿态却令人质疑，工业流水线上的产品制造者同使用者之间确实不存在联系，因为打工妹在吃饱了饭还不知道这个月能给家里寄多少钱的情况下，是不可能买一件chanel的粗花呢西装去体会coco小姐的生活态度的。那“无用”存在么？难道在手工织布机旁被经纬迷花了眼的女工，就可以被那些赞叹“无用”之精采的各国媒体和设计师记住并尊敬？制造与使用从工业社会伊始就是分离的，这才是矛盾的根源所在。如果最后站在巴黎展示现场的不是那些平民老外而是这些织布女工，并且最后这些衣服都被赠送给它们的生产者（我估计那些女工也不乐意要，忒沉），那也许我们还能赞叹下马可起码演了场好戏，既然要玩概念，就玩彻底了，而不要以手工的情感与历史为名义再做一次工业规则的掮客。但现在看来，影片中的老外是以看兵马俑的心态去看“无用”的，它的精彩来自于表达方式和经验的差异，而不是基于对生活与劳动的一种可敬与赞美。马可所谓的手工情感性和真正的历史价值是不存在的，前者不必说，从耐用和传递继承去解释手工的优点本来就是很片面的。而后者，在土中埋个把天挖出来就是“历史”，那我只能认为如果说是观念决定了手段，那么这个设计有点肤浅。
　　
　　如果说“无用”是状态公司所谓的“高端”，那么马可赋予“无用”的精神内核是站不住的，这与她在某些方面的本意矛盾，如果情感和历史是拿来扬名拿来扩张的，那中国人的生活还真廉价。我不排斥马可，单从“例外”看，我赞赏她的设计能力和经营能力，假想“无用”是马可主导的一个“平民”品牌，便宜死了，打工妹穿着“无用”做“无用”，那我会觉得这个设计师更完满，更真诚，更可敬。当然，这只是笑话。
　　
　　我突然觉得自己这么刻薄有点儿不好，其实我也很敬佩能把设计当成纯粹生意的设计师，裁缝为你做衣裳，设计师为全世界做衣裳，问他们为什么，为了生活，是啊，到头来谁不是为了生活，不容易，那还能说什么。
　　
　　看来老贾的电影我是评不下去了，轻飘飘的巴掌扇得你七荤八素，那种看似平淡无奇的琐碎生活下是数不完的群体忧愁，我焦虑什么？我不想太快忘记自己是谁，但是又无奈于每天被无形的大手推向失忆的深渊。
　　
　　富人卖耐克买毒品，穷人卖毒品买耐克。这个世界会好吗？

前晚在梦里有人通知我你死于昨天，是心脏病，所以我在梦里也没看见你，只是平静地去哪个地方帮你要意外保险，我也不知道要了该给谁，应该是给咱妈吧，一切很顺利，我背着一麻袋子钱走在街上，好像是扛着你。只是在领保险的地方，那里的职员告诉我，你捐了一个肾，它现在正好好地待在某个人的身体里，和心脏一样，也在左边。

我扛着那一袋死沉的钱边走边想，我真嫉妒那个移植了你器官的人，我也想要一个你的肾，这样就好像你会真的明白了我，尽管别扭有时，痛苦一世。

早上醒来，想给你发短信想给你打电话想给你写一封长长的信想立刻见到你，在床上滚了三圈，就什么也没做，一天又开始了。